摘要:
当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文
…当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文学”、“反思文学”“改革文学”等思潮那样直接面对人生、反思历史、与社会上的阴暗面做短兵相接的交锋;也不像启蒙主义大旗下的文学,总是发人深省地从芸芸众生的浑浊生活中寻找封建阴魂的寄生地。这些作家、诗人、散文家的精神气质多少带着一点儿浪漫性,他们似乎不约而同地对中国本土文化采取了比较温和、亲切的态度,似乎是不想也不屑与现实政治发生针锋相对的摩擦,他们慢慢地试图从传统所圈定的所谓知识分子的使命感与责任感中游离开去,在民间的土地上另外寻找一个理想的寄托之地。从表面上看,这种新的审美风格与现实生活中作家们的政治追求和社会实践的主流有所偏离,也不必回避其中有些作家以“乡土化”或“市井化”风格的追求来掩饰其与现实关系的妥协,但从文学史的传统来看,“五四”新文学一直存在着两种启蒙的传统,一种是“启蒙的文学”,另一种则是“文学的启蒙”1.前者强调思想艺术的深刻性,并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准;后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标,它常常依托民间风土来表达自己的理想境界,与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源,新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说,断断续续地延续了这一传统。“文革”刚刚结束之初,大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器,积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践,以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任;但随着80年代的文学创作的繁荣发展,作家的创作个性逐渐体现出来,于是,文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候,一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念,它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。这类创作中的代表作有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说,有被称为“市井小说”的邓友梅的《烟壶》、《那五》,冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》,陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等,有以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说,有以家乡风情描写社会改革的林斤澜的《矮凳桥风情》系列,有拟寓言体的高晓声的《钱包》、《飞磨》等新笔记小说,还包括了体现西北地区粗犷的边塞风情的散文和诗歌,等等。在文学史上,仅仅以描写风土人情为特征的作品是早已有之的,“文革”后涌现出来的陈奂生系列、古华的《芙蓉镇》等小说,在较充分的现实主义基础上也同样出色地描写了乡土人情。但在汪曾祺等作家的作品里,风土人情并不是小说故事的环境描写,而是作为一种艺术的审美精神出现的。民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象,反之,人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置,而当时还作为不可动摇的创作原则(诸如典型环境典型性格等)由此得以根本上的动摇。“五四”以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠,他对乡土小说有过理论阐释,都是些大而无当的意思2
,但他自己的鲜明的创作风格倒是体现出他所要追求的“乡土小说”的特色。他把自己的语言美学命名为“山里红风味”3
,大致上包含了学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美。前一个特点使他的小说多带传奇性,语言是活泼的口语,但时而夹杂了旧时说书艺人惯用的形容词,民间的气息比较浓厚。他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景,着重渲染的是农家生活传奇,俊男俊女恩爱夫妻,一诺千金生死交情,故事结局也总是“抗日加大团圆”。
这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾,而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素,可读性强,在大众读物刚刚起步的80年代,在农村会受到欢迎。后一个特点构成了刘绍棠小说的语言特色,其文笔优美而清新,意境淡雅而适远,景物描写尤胜,仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面,小说中的主人公无不是侠骨柔肠,重情重义,既描画了民间人情美的极致,也显示出作家的世俗理想。这一创作思潮中另一个重要流派是“市井小说”,汪曾祺对这个概念有过一些论述,如:“市井小说没有史诗,所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄,写得都是极平凡的人”,但市井小说的“作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的,因此能看得更为真切,更为深刻。”4
这些论述对有些作家的创作是合适的,尤其是邓友梅和冯骥才的小说,他们笔下的民俗风情可以说都是已经消失的民间社会的重现,既是已经“消失”,就自然有被历史淘汰的理由,如《那五》所写八旗破落子弟那五流落市井街头的种种遭遇,如盗卖古玩、买稿骗名、捧角、票友等等活动,都不是单纯的个人性的遭遇,而是作家有意识地写出了一种文化的没落。出于现实环境的要求,作家有时在小说里虚构一个“爱国主义”的故事背景,也有意将民间艺人与民间英雄联系起来,如《烟壶》里,这种旧民间工艺与传统的做人道德结合为一体,还发出一种类似铜绿铁锈的异彩。《神鞭》是一部准武侠的小说,对傻二辫子的神乎其神的渲染已经固然游戏成分,而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想,却体现出中国传统文化思想的精华。由于这些作品描写民俗是与特定的历史背景联系在一起,才会有“俯视”的叙事视角来对民俗本身进行反思。也有将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列,在5
0年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说,文革后他创作了《美食家》、《井》等脍炙人口的中篇小说,尤其是《美食家》,通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁,历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理,使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏,但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”,由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职,但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。林斤澜是浙江温州人,他的家乡在改革开放政策的鼓舞下,大力发展个体经济,迅速改变了贫困落后的局面,但温州的经济模式是否符合国家社会主义的预设理想,在学术领域一向是有争议的,林斤澜的系列小说《矮凳桥风情》以家乡人和家乡事为题材,融现实生活与民间传说为一体,写出了别有风味的文化小说。汪曾祺本人的小说创作特点与上述作品不太一样。如果说,他的创作也采用了他自己所说的“俯视”的视角,那倒不是站在“更高层次”上求得更“深刻”的效果,恰恰相反,汪曾祺的小说不但具有民间风情,而且具有深刻的民间立场,其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上,并没有人为地加入知识分子的价值判断。如果说,在邓友梅、冯骥才等人的叙事立场上,“深刻”的价值判断是体现在用知识分子的文化立场来清理民间的藏污纳垢性,而汪曾祺的小说的“深刻”是应该反过来理解,他从真正的下层民间生活中看出、并揭示出美的感受,并以此来衡量统治阶级强加于民间的、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗:这里人家的婚嫁极少明媒正娶,花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇,多是自己跑来的;姑娘,一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子;一个媳妇,在丈夫以外,再“靠”一个,不是稀奇事。这里的女人和男人好,还是恼,只有一个标准,情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人,自然也跟他要钱买花戴,但是有的不但不要他们的钱,反而把钱给他花,叫做“倒贴”。
因此,街里的人说这里“风气不好”。
到底是哪里的风气更好一些呢?难说。民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害,如小说《白鹿原》所描写的家规家法,所以汪曾祺才会说“难说”,以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求,但是在封建传统道德和知识分子的现代道德下面它是被遮蔽的,无法自由生长,所以才会有文艺作品来鼓励它、歌颂它和追求它。汪曾祺的可贵之处,就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强,热情讴歌了民间自己的道德立场,包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式,都不带一点矫情和做派。汪曾祺的小说里所体现出来的民间叙事立场在当时还觉得新鲜,但到90年代以后,却对青年一代作家产生了重要的影响。值得注意的是这个创作思潮还融入了来自西部边疆的民族风土的气息。西部风情进入当代文学,所带来的不是仅供猎奇的边缘地区的粗犷景色与风习,而是一种雄浑深厚的美学风貌与苍凉深广的悲剧精神。大西北既是贫穷荒寒的,又是广阔坦荡,它高迥深远而又纯洁朴素–也许只有面对这种壮丽苍凉的自然,精神才能感受到世界的真正的崇高风貌;只有面对这种生存的极境,人类才能真正体验到生存的深广的悲剧精神。西部文学在80年代带给中国当代文学的,正是这种崇高的美学风貌与深广的悲剧精神。周涛与昌耀是西部文学中较为重要的作家,他们恰该也分别偏重于表现西部精神这两个互相联系的方面。

城市文学的崛起

关于乡土文学

上世纪90年代以来,随着商品经济大潮的涌现和城市化进程的急剧推进,越来越多的文学创作倾心于表现城市生活,反映城市人心态,挖掘人与城市的复杂关系,形成了当代城市文学蔚为大观的文坛景观。这些创作传达出的是新的社会文化转型与现代城市之人情世态的巨大变迁,其文化意蕴、价值指向与审美选择也较以前显露出许多质的新变,因之使得“城市文学”这一文学样态,无论在内涵外延,还是在当代文学史版图中的位置都发生了重大的变化。


昉:您的《中国乡土小说史》对中国乡土小说进行了全面而系统的观照,在农业文明与工业文明的现代性冲突中把握乡土文学的本质与历史内涵。随着中国城市化进程的不断深入,城市文学越来越被关注,也有人提出,乡土文学会随着城市化进程的加剧而消灭。那么您认为乡土文学的前景在哪里?

尤其进入新世纪十余年以来,城市与城市文化的强大吸附力愈加凸显。另一方面,相当一批70年代和80年代出生的作家,从小就生活在城市中,农村生活体验与乡土记忆本来就少之又少,如果对于中国乡土社会与中国文化传统再缺乏足够的认知兴趣和探索欲望,那么很自然地,他们的创作较之60年代及以前出生的作家,就会有更大的比例属于城市文学的范畴。它们以都市情感叙事、都市女性文学、职场文学、白领文学、青春写作、成长叙事、城市底层写作等形式广泛地存在着,在海量的网络文学创作中,城市文学亦占据了很大的比重。在今天,城市已经与人们的生活,尤其是文化人的存在方式息息相关,从某种意义上说,城市文学在今天的文坛上也已经是数量最为庞大、创造力最为活跃的一个领域。


帆:自上个世纪90年代以来,陆续有许多人表达过这样一种疑虑,那就是随着中国城市化不断加速的进程,乡土文学必将成为一种消失的文体,有点皮之不存毛将焉附的意思。很多学者都认为,城乡二元对立的社会结构形态已经开始转变,农村、农业、农民与前相比,发生了巨大的变迁,作为其镜像的乡土文学前景在哪里?简单来说,中国自上个世纪90年代以来形成的农村人口向城市倒流的大移民运动,推进了中国的城市化和大都市化进程,农民像候鸟一样的生存状态,已然成为中国乡土文学的新的生长点,这也是中国乡土文学外延和内涵扩展的一个新的命题,看不到这一点,也就是造成人们误以为乡土文学消亡错觉的根本原因。

城市文学还是都市文学

此外需要强调的是,我并不否认中国社会结构从上个世纪90年代以来就在逐渐摆脱农耕文明的经济基础,向着工业文明和后工业文明的经济基础转型,但是,我坚持认为,由于在中国这块特殊的经济与文化的地理版图上,仍然存在着三种文明形态的文化结构,即前现代式的农耕文明社会文化结构仍然存活在中国广袤的中西部不发达地区,虽然刀耕火种式的农耕文明生产方式不复存在,但是日出而作日落而息的农耕文明的生活方式仍旧在延续着;现代工业文明的阳光已经普照在中国沿海地区和中原大地,以及部分中西部的腹地,它是促使中国社会文化结构发生根本转型的动能;后工业文明的萌芽也已经在中国沿海的大都市与发达的中等城市漫漶,如果说后工业文明在技术层面上的发展是悄然而隐在地进行,不易被人察觉的话,那么,后现代文明的消费文化特征已经十分鲜明了,它不仅仅在上述地区蔓延,而且还通过主流意识形态的默许并经媒体文化的传播,大有漫漶全国之势,更重要的是它已经波及到整个中国文化的深层结构之中。在这样一种交错复杂的社会文明形态当中来俯视中国乡土文学的变化与转型,可以得出结论:中国传统农耕文明形态统摄下的乡土文学创作依然存在,虽然它已经成为乡土中国农耕文明社会的一曲无尽的挽歌,但仍是许多保有农耕文明社会浪漫主义文学传统的旧派文人追捧的描写对象;从农耕文明向工业文明转型过程中的乡土中国中的中国乡土文学成为当下文学创作的一个主流形态,虽然作家们的价值观呈现出的是多元的格局,但是,其现代性的渗透却是一个不可阻挡的大趋势;后工业文明所带来的后现代的乡土文学的创作萌芽虽然在这一领域内还只是大多数停留在形式和技巧借鉴的工具性层面,但是,其表现出的一些前卫性的创作理念是不可小觑的,像乡土文化生态文学的突起即可窥见一斑。所以,我们为中国乡土文学的前景担忧,只是一种杞人忧天,它非但没有消亡,而且是以一种犬牙交错的、更加复杂的形态呈现出来,它就需要我们用更深刻的眼光去剖析它们。

——并非可有可无的概念辨析


昉:您最近在乡土小说转型研究方面又有很多深入思考,出版了《中国乡土小说的世纪转型研究》,您能谈谈乡土文学在世纪之交其转型前后的差异吗?

无论如何,这是当代文学发展史上的一次重大的转折。面对这一转折,我们不仅需要重估城市文学类型的文化价值和审美价值,也需要在研究角度和文学史思维模式上有所突破和更新。在研究界,“城市文学”这一概念一般都与“都市文学”通用,两个概念基本上可以随时互换。但仔细辨析,我们会发现,二者在语义上的侧重点颇有差异。


帆:这首先要从最近20年的社会变迁谈起。从上世纪90年代中期开始,随着中国经济资本市场在全球范围内取得了巨大的份额,消费文化开始满溢中国社会生活的各个层面之时,乡土文学就开始了结构性的变化,它表现在以下三个方面:首先是随着中国经济改革开放的不断深入,城市化加速,农耕土地益发减少,大量的祖祖辈辈依托土地生存的农民成为城市的游走者和异乡者,这从一个侧面看出了中国农耕文明社会形态结构开始瓦解,乡土文学的阵地空间发生了质的偏移,也就是说,乡土文学在很大程度上是包含着大量的移民文学内容的,这是中国现代文学史上从未遇到过的文学潮流,它足以使中国乡土小说的内涵发生裂变,也同时给这一创作领域带来无限的生机;其次是消费文化开始大行其道,受西方和台港消费文化的影响,武侠、言情和暴力题材创作出现了井喷式的流行,传统的乡土题材连带着它的农耕文明价值理念和创作方法都遭受到了前所未有的冲击与压迫;再者就是乡土文学作家创作在面对乡土社会生活发生了巨变和主流意识形态指挥棒仍在舞动时,所呈现出的传统乡土经验的失灵而导致的价值游移与失语,成为乡土小说创作内在的巨大悖论。所以我把新世纪乡土小说的时间上限推到上世纪90年代中期左右。

其一,“都市”特指大城市或者都会,而“城市”的范围就大得多,不仅包括大城市,也自然包括新兴的中型城市和小城市。90年代以来出现的许多新兴城市,也就是我们常说的三线四线城市,就不宜以“都市”称之。这样一来,“都市文学”这一概念的涵盖性就不如“城市文学”的说法。

毋庸置疑,随着农耕文明和游牧文明的逐渐衰减,也随着中国城市的不断扩张,农民赖以生存的土地大量流失,农民像候鸟一样飞翔在城市与乡村之间,他们不再是面朝黄土背朝天日出而作,日落而息的农耕者,他们成为城市里的异乡人、大地上的游走者,就像鬼子在《瓦城上空的麦田》里所描写的那个既被乡村注销了户口,又被城市送进了骨灰盒的老农民一样,他们赖以生存的麦田只能存在于虚无缥缈的城市天空之中。几亿农民已经成为乡村里的都市人、都市里的乡村人,而这种双重身份又决定了他们在任何地方都是边缘人,都是被排斥的客体。由于这一没有身份认同的庞大游牧群体的存在,改变了中国乡土社会的结构,同时也改变了中国城市社会的结构和生产关系。因此,在中国大陆这块存在了几千年的以农耕文明为主、以游牧文明为辅的地理版图上,稳态的乡土社会结构变成了一个飘忽不定、游弋在乡村与城市之间的中间物。所以,表现这些新的农民群体的生存现实应该成为当前乡土文学不可或缺的有机组成部分。

其二,“都市文学”的说法更加强调都市味道、都市感觉、都市心态和都市神韵,也就是说更加侧重于都市文化传统与现状的描摹,因之很多的都市文学其实就是市井小说、市民小市民题材创作等。而“城市文学”的说法更加强调城市之政治、经济、文化的整体性,更加侧重于对城与人的关系、城市化进程与人性嬗变的关系的挖掘。从这一层面上讲,考察当代文学的现状与走向时,“城市文学”的概念较之“都市文学”也有着更多的合理性和针对性。

转型后的乡土文学一个最突出的特征就是乡土小说的叙事领域超越了既有的题材阈限,以农民进城及其作为他者的所进之城为叙事对象的小说都可归入新世纪乡土小说的范畴中,后一点其实也很自然,因为民国文学中的乡土文学就是以城市叙事为副题、副线的,虽然那时的城市不可与当今等量齐观。就像美国的许多乡土文学是建立在移民文学之上一样,中国目前的乡土文学在很大一块被这些向城市进军的乡土移民的现实生存状况所占据,我们没有理由不去关注和研究反映这一庞大候鸟群生活的文学存在。当然,二者之间的差别也是很明显的:如果说美国文学史中的乡土性的西部文学是从发达地区向落后的荒漠地区顺流而下的梯度性的移民文学的话,那么,当今中国在进入现代性和全球化的文化语境时,却是从乡村向城市逆流而上的反梯度性的移民文学。也就是说,美国乡土文学中的文化语境是城市文明冲击乡村文明,而当今中国乡土文学的文化语境却是乡村文明冲击城市文明。在农耕文明与工业文明、后工业文明的文化冲突中,中国乡土小说的内涵在扩大,反映走出土地、进入城市的农民生活,已经成为作家不可忽视的创作资源。

如果说在过去城市文学的地位无足轻重的时候,不太有必要去在意概念如何命名;那么在今天,当城市文学已经成为一个偌大的存在的时候,就很有必要进行理论的正名了。

www.164.net,更重要的是,新世纪乡土叙事疆域的拓展,逐渐展露出新的乡土经验。20世纪90年代以来,尤其是进入21世纪后,离乡背井进入城市的农民愈来愈多,随着职业向工业技术产业的转换,它们不仅面临着身份的确认,更需要灵魂的安妥。对城市异乡者这一庞大群体的现实生活描写和灵魂历程的寻觅,已经成为近几年来许多乡土作家关注的焦点。城市异乡者的生存和精神状态,因为表现出了不同于既往历史的陌生的体认与感受,正得到愈益广阔而深刻的描摹。他们进入城市,在摆脱物质贫困时,不得不吸附在城市文明这一庞大的工业机器上,而城市文明的这种优势又迫使他们屈从于它的精神统摄,将一切带着丑与恶的伦理强加给人们,从而逐渐消弭掉农耕文明长期积淀下来的传统伦理美德。于是,许多作家就陷入了两难的境地:一方面是城市文明进步的巨大诱惑,另一方面又是农耕文明美德的深刻眷恋。在这里,作家们的思考不再是那些空灵的技巧问题,不再是那些工具层面的形式问题,因为生存的现实和悲剧的命运已经上升为创作的第一需要了。

当代城市文学的空白期与先天不足


昉:您在《中国乡土小说史》之前的乡土小说研究主要是聚焦于小说本体与小说审美研究,最近几年,包括《中国乡土小说的世纪转型研究》在内,您的关注点似乎转移到了人本身,类似于社会学的研究,比如影响很大的城市异乡者的命名,这来源于您对人的当代境遇的观察和思考,为什么会出现这样的变化?

关于概念的辨析并非可有可无,更为重要的在于可以借助它考察当代城市文学创作是怎样在实践中为自身赋予文化内涵,并建构起自身的审美形态的。假如我们从广义上来理解城市文学,即把以城市为描写背景,以城市生活为创作题材的文本都视为城市文学的范畴,那么,当代文学伊始就有了城市文学的雏形,那就是萧也牧的《我们夫妇之间》。故事虽然合理地同时也是小心翼翼地表达了“我”对于体验城市生活的愿望和对于城市情调的向往,但小说提出的核心命题——“我们是来改造城市的,还是让城市来改造我们?”——却也最早地流露出了当代作家对于城市生活的审美态度,即城市是一个与我们对立的“他者”,处处充满了资产阶级陷阱的“他者”。如果说在《我们夫妇之间》中,北京城是一个“他者”,那么在《霓虹灯下的哨兵》中,大上海则更像是一个“敌人”,它用资产阶级“香风”恶毒地侵袭着人们。闪烁的霓虹灯成为城市的对应意象,一种被妖魔化的审美意象。在《青年一代》等其他涉及到城市背景的许多创作中,城市往往被想当然地视为人性堕落之地和罪恶的渊薮。


帆:我一贯认为,文学是人学,审美研究也应以之为前提。我在此前的乡土文学研究中归纳出三画四彩,风景画和风情画、风俗画水乳交融,自然色彩、神性色彩也与流寓色彩、悲情色彩互为表里,一直注重审美风情与人的存在状况的结合。而最近20年来中国社会结构发生了重大改变,动力之一也是对象之一的农民生存状况、精神状态也有重要变动,乡土文学理所当然地应当予以关注和表现。

显然,仅仅以城市为表现对象而缺乏理性的现代城市意识还不能产生真正意义上的城市文学。城市文学的发达需要作家不只是把城市作为故事展开的背景,更要以现代性的视野把城市视为一个完全敞开的审美空间,一种复杂而不可逆的客观存在,一种有机而多元化的文化母体。从这个意义上说,不仅新中国成立后30年城市文学付之阙如,到了整个80年代,亦是乡土文学一枝独大,城市文学则因先天不足后天乏力而弱步缓行。

问题在于,新世纪中国农民从乡村向城市的移民运动,是中国社会现代转型加剧的必然结果,所呈现的是农民和乡村被迫(或主动)逐步城市化的历史进步图景,但在乡村文明与城市文明的历史冲突中,作为乡村文明承载者和社会弱势群体的农民,在还未来得及完成自身文化人格的现代性改造之前,就承受了历史之恶加诸他们的全部苦难,现代性社会迁徙背后的深广的精神痛苦,也就有着沉郁的乡土文化色彩。面临这样一个社会现实,社会学家只从经济动态来分析新生代农村流动人口对城市文化的冲击,只站在社会发展的角度来机械地分析其社会后果,而忽略了文明冲突下的精神后果。相比之下,我们的文学评论家们又过多地关注了小说形式层面的描写,而忽略了作为在几种文明冲击下的人的复杂心理状态,同时流放了对几种文明形态相互撞击后果的价值评判,以及它们在历史和人类进步中的作用的哲学批判。

这时期,作家审美主体的现代城市意识虽然未能全面建构起来,但毕竟迈出了可贵的一步。这表现在三个层面上。其一是城市文化意识的觉醒。以陆文夫《美食家》等为代表的市井小说对于市民社会的表现具备了文化的自足性,让读者感受到城市文化的独特魅力。不过,这类创作在某种程度上更多地带有地域文化的色彩。其二,作家主体开始热情地投入到现代城市结构之中,成为现代城市文化的观察者和描摹者。像刘心武《王府井万花筒》《钟鼓楼》《四牌楼》《风过耳》等创作倾听现代城市文化的脉动,及时地捕捉并传达出城市生活深处的嬗递过程。其三,作家主体开始突破乡土经验限制,成为现代城市生活的最初体验者和传达者。像徐星的《城市的故事》《无主题变奏》和陈建功的《卷毛》等都能够从人物心理的层面揭示出城市文明的复杂性与矛盾性,成为80年代城市文学中对青年人最富有感染力的文本。

我对这种研究状况是不满意的。我以为,我们处于现在这种特定状况之中,一方面应该以知识分子的担当精神直面现实,另一方面,也要加强修养、开阔眼界、丰富心灵,以个性化的方式深入探究我们这个时期特殊的中国经验,如此才能不辜负这个时代。中国农民进城的移民文学,毫无疑问是具有现代性的流寓色彩、悲情色彩的乡土文学,不论是社会学的研究,还是文学反映,都不能偏离人,不能缺乏人性和人文主义价值坐标。城市异乡者从生存角度看,处于流寓之中;从精神状态看,有一种悲情色彩。这二者在文学中的大致分野,一个近于真,一个近于善,但无论是真还是善,都可以而且应该成为审美对象。我想,我们的作家,尤其是乡土文学作家,应加强文史哲知识的储备,多读一些古今中外的学术原典,以此点燃思想的火花,方能触发更有深度的创作灵感。

当然,从现在来看,80年代城市文学所表达的现代城市生活及其隐含的现代城市意识显然不够丰富深微,缺乏震撼人心的审美力量。不过这不能归咎于80年代中国的工业化和城市化远远不够发达,上个世纪三四十年代尚且有“海派”、有张爱玲影响深远的都市文学创作,80年代的城市化至少比半个世纪以前发达。追根究底,这与作家主体审美精神的欠缺有关,也与80年代乡村与城市的二元结构以及中国乡土文化的强大传统的潜在制约有关。

关于知识分子的精神立场

90年代以来城市文学的创作实绩


昉:不论是在现实中还是在学术上,您都保持着一种饱满的激情。您的随笔写作也一直保有鲜活的现场感,特别是坚持学者对现实的介入姿态,那么您认为作为一个人文知识分子究竟应该坚守怎样的精神立场,应该承担怎样的历史责任?

饶有意味的是,较多的真正意义上的城市文学的出现恰恰是在上个世纪90年代关于“人文精神失落”的大讨论之后,也许与人文精神一并“失落”的还有那宏大叙事传统、理想主义情结以及乡土道德逻辑,这反而有利于作家以新的姿态面对现代城市文明与迅疾变化的城市生活。


帆:我的随笔写作是和学术研究互为表里的。不管是学术还是随笔,都是我个人与现实之间互动的一种方式。处身在当下中国,每一个人都应该对中国的前途负责,责任有大小之分,承担责任的方式也各个不同。就学者来说,仅仅扮演知识的生产者、传递者恐怕是不够的,更重要的还应具有人文知识分子的道德勇气和人生智慧。我自己写过多篇相关文章,也在许多不同的场合谈过类似问题:人文知识分子到底应该承担什么责任以及如何承担这份责任。

90年代以来,城市文学的崛起首先表现在对于城市生活自身逻辑的发掘,以及在此基础之上对于城市文化母体之主体性的重构。在王安忆的《长恨歌》中,“上海小姐”王琦瑶一生沉浮起落的悲剧命运始终与上海这个大都市的大小变迁发生着紧密的不可分割的联系,作家既是写人物的命运,同时也是在塑造着一座城市的性格,主人公成为城市生活逻辑的一个环节。王安忆的另一部长篇《启蒙时代》写的恰恰是反启蒙时代的故事,作家使用“启蒙时代”的说法并非出于反讽的艺术匠心,而是试图通过小说的叙事来强化这样的信念:城市生活自身以怎样的逻辑潜在地决定着主人公的成长轨迹,城市的性格怎样启蒙和塑造了人物的性格。

我认为,营造一个使人可以诗意栖居的人文环境是我们无可推卸的责任。面对物欲滔天、精神溃退的当下现实,我们多少显得无奈,这里面有人为因素,也有客观因素,对前者,我们有时还可以抗争,而对后者的无物之阵,我们到底何去何从?扪心自问,我自己也找不到答案。但有一点可以看到,面对突破现代社会伦理底线的言行,我们究竟有几次作为社会良心有效发声?知识分子缺失这样一种道德勇气。我曾在《白银时代文学》一文中提到:我们缺乏大智大勇的作家,缺智,就是因为我们的作家群体少有真正知识分子型的勇者;缺勇,则是我们的作家群体中即便有少数的知识分子精英,他们不是被阉割了,就是隐藏在所谓明哲保身、独善其身的传统学说盾牌下苟且偷生、郁郁终生。其实对于学者来说何尝不是如此?现在社会中有一种知识人污名化风气,个中原因很复杂。然而,在中国作家群体和知识分子群体当中,我们罕见忏悔者,即便明明是错了,且也在不承担任何历史责任的情况下,绝不见忏悔者的身影出现隐瞒丑行,缺乏自我反省、自我批判的精神,是我们这个民族作家和知识分子的精神顽疾!所以知识人道德操守的败坏事实上先于道德勇气的匮乏出现。我这里绝不是夸大个人品行问题的社会影响,而是强调,丧失了知识分子操守的人怎么可能产生知识分子的道义感、责任感呢?为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平,不能只是说说而已,而是要去做,首先从自我做起。

其次表现在对于现代城市生活之价值重构功能及其与人性嬗变之关系的发掘。如果说《启蒙时代》描写的是反启蒙时代的生活,那么盛可以的《道德颂》叙述的则恰恰是一个反道德的故事。一场貌似不伦的婚外恋与交缠其中的复杂的情感纠葛,因其现代城市生活叙述的真实感和深厚感,给人以价值观上的新冲击和震撼。显然,“道德颂”亦非对于道德价值观的反讽,而是细微地传达出道德解体时代叙事伦理的新动向与人性迷惘中新的价值旨归。在这方面,被称为“新都市文学代表作家”缪永的《我的生活与你无关》等作品均有不俗的表现。

所以我近年在许多随笔当中呼吁一切从人出发,认为人、人性和人文主义的价值观应当深入每一个知识分子的心灵世界。

再次,越来越多的作家不仅将笔墨深深地扎根于城市生活的土壤,而且竭力上升至“人化的城市”层面上去发掘“城市之心”,综合性、立体性地展示现代城市的精神状貌与城市性格。像叶兆言笔下的南京、丁力笔下的深圳、慕容雪村笔下的成都、朱文颖笔下的苏州、徐则臣笔下的北京等等,不仅蕴含着深厚的文化传统,而且在世情流变中被赋予了鲜活的文化个性与气质。在这里,城市不再是人物活动的场景,城市生活也不复是故事展开的背景,城与人在特定的时空中被交融在一起了。

我这里要重新提一下以俄为师的问题。以前我们说的以俄为师,是在阶级斗争、社会激进革命等方面对俄国革命及其社会建制的模仿,而现在我所主张的是以俄罗斯的良心闻名于世的俄国知识分子为师,这群人始终坚守着知识分子的良知和道德底线,这是俄罗斯民族精神中最值得骄傲的地方,也是最值得我们中国知识人师法的地方。就文学来看,从新文学运动的源头开始,我们就不缺少俄罗斯文学营养的滋养,但我们对俄罗斯文学的关注在很长时期内有一个盲区,那就是白银时代文学。我认为,今天我们恰恰最应该关注的就是这一时期的文学,因为俄罗斯白银时代文学为我们提供的不仅仅是那些异彩纷呈、数量巨大的文学文本,更重要的是它为我们展示了一个国家与民族文学精神强大的感召力和自觉的生命力。

另外,不同作家的创作从社会文化不同的角度对于城市生活的各个领域、各种层面、各种新型的城市人心态以及精神状态都进行了不同程度的开掘,像《蜗居》这样的创作就非常典型地反映了城市生活方式某些层面的本质。这与前三个方面共同显示出90年代以来城市文学的创作实绩。

关于《中国新文学史》

城市文学的痼疾及其发展瓶颈


昉:您主持编撰的《中国新文学史》提出了民国文学、共和国文学这两个概念,这两个概念是您对以往文学史观进行反思与重建的核心,也构成了《中国新文学史》的基本框架,那么这两个概念怎样重构了不同于以往中国现当代文学史的基本框架,它的形成又是基于怎样的理论思考?其与以往文学史观的质的区别又在哪里?

当我们充分肯定当代城市文学的创作成绩的时候,却不能不看到,从整体上来看,它已经陷入了一个发展的瓶颈之中。当下城市文学数量上的众多乃至某些城市文学在市场上的繁荣,绝不意味着它在创作质量、审美品格和思想成就上也成为最令人瞩目的一个文学种类,甚至相反,它们之中较少有作品能够跻身于一流文学之列。就拿历届茅盾文学奖获奖作品来说,其中比较严格意义上的城市小说仅占十分之一的样子,而可称为乡土小说的作品则要占到近一半的比例。


帆:按照我的观点,到今年,新文学恰好100年多一点,有个零头。我们对这段文学发展史的研究,历经好几个重要阶段。最近几年,我个人有一些思考。其实,首先要追问的问题是:什么是新文学?我以为,新文学指的就是民国成立以来以白话为主干但绝不排斥其他语言形式(如文言、方言)和表现方法(如说唱)的具有现代美学意味的汉语创作。新文学史就是这一时段、这一内容的文学发展历程。

另一方面,在当代著名作家行列之中,除了王安忆等极少数作家致力于城市文学创作外,大部分作家以乡土文学见长,近年来人们耳熟能详的或者影响较大的作品也多为乡土创作或历史题材创作。那些出生于50年代、成名于80年代的知名作家本来就是以乡土文学或其他题材创作起家,他们中有些作家并没有因为近年来城市化的急剧推进带来了社会文化的巨大转型,转而面对新的生活形态,深入新的生活领域,探索新的审美命题,而是更倾向于在自己擅长的领域写作,当把自己过去的生活积累与生命体验挖掘殆尽之时,宁愿转向历史题材,也不愿深挖新的城市现实。这也是80后作家成为当代城市文学创作主力军的原因之一。

我最近在文学史方面的思考,也是构成这部新文学史的基本框架,主要就是民国文学和共和国文学。简要说来,新文学的准确表述是:1912年1949年为民国文学的第一阶段(包含大陆与台港地区及海外华文文学);1949年后的新文学则因为多方面的因素形成了3种不同的表述:大陆是共和国文学的表述;台湾仍是民国文学的表述;港澳就是港澳文学的表述(因为它的政治文化的特殊性,所以它的文学既有中华传统文化的元素,同时又有殖民文化的色彩。因此,我们只能用地区名称来表述),此外,尚有一支海外华文文学,由于其中西杂糅的特色,所以可以一并归入港澳文学暨海外华文文学。

城市文学发展陷入发展的瓶颈还有着更为内在的根源,这在价值立场、审美观念、人物塑造及文化内涵上有着一系列互为因果的表现。

这里可以就1949年后台湾地区文学的特殊性稍稍阐释一下。如果说从1912年到1949年间的民国文学是一个以五四人的文学传统为核心内容和主潮的文学流脉的话,1949年以后的台湾文学仍然处于这一流脉之中,但和1949年之前的显性表现不同,这是一个在不断抗争发展中的文学状态,是一种隐性的呈现。一些对民国文学观念持保留态度的研究者,往往从政治的立场对其有所质疑,其实,1949年以后部分新文学作者将五四新文学的传统带到了台湾,国民党统治当局也将其对付左翼文学的一套文学制度搬到了台湾,新文学中的民国元素自由、平等、博爱的人的文学的理念及其反面禁锢的、党性的、工具的文学因素都有显现,这不正是民国文学的内容和特质吗?所以,我这里需要进一步明确申明的是:作为一种文学的研究,将1949年以后的台湾文学指认为民国文学(或其流脉)是和政治上承认中华民国毫不相干的事情。我只是指出台湾文学在1949年以后有着一条政府背离民国文学精神,而知识分子精英和民间文学力量在努力抗争的民国文学元素存在,恰恰是这条暗线与大陆文学发展呈大体一致的走向状态。缘此,我才采取与大陆和台湾学者不一样的视角来看问题,或许从中能够窥探到一些人们习焉不察的文学症结问题所在。我曾经提出过相关问题,这里不妨再次强调一下,以引起更多的关注和思考:为什么新文学原本寻觅的非贫穷、非暴力的人性主题逐渐被转换?为什么文学依附于党派政治会成为新文学一直延续的惯性?民国文学所确立的人的文学之价值观为什么会被颠覆?人的文学是如何发展到人民的文学的?民国文学元素与共和国文学元素异同性如何梳理?
这些都有待深入细致的客观考察。

在价值立场上,潜隐着“乡土”高于“城市”的痼疾。当代文学创作始终没有完全摆脱民粹主义思潮的影响,有些作家对于民间立场的坚守和对于乡土文化的弘扬不无偏执的成分,甚至借此保持自己道德上的优越感和立场上高不可攀的错觉。新时期以前对于城市的那种妖魔化的想象方式固然不可能创作出真正的城市文学,即使在新时期以后,把城市作为他者的审美思维方式仍然在某种程度上延续着,只不过是把带有政治意味的“城市——他者”,置换为文化意义或者伦理维度上的“城市——他者”。这在80年代以乡村与城市的交织和碰撞为题材的创作中尤其明显。在90年代贾平凹的《废都》中,城市意象也被先在地赋予了颓废的意味,不逃离它就难以守住灵魂。张炜的大多创作都让人联想到其“从城市回归葡萄园”的小说结构和“融入野地”的价值指向,这在他本人的创作中也许是丰沛的生命力的来源,但在客观上却对于开掘城市题材起到了无形的阻碍作用。

采用民国文学、共和国文学的表述方式,更关键的还和对文学本身的认识相关。我这里简单提两点。第一,我们提到新文学,习惯性地把他限定在白话文学,如此一来,我们怎么对待那些表现出现代意识而且具有审美创新意味的其它语言形式的创作?它们如果不新,还会有较恒久的生命力吗?第二,自1935年《中国新文学大系》将创作分为小说、诗歌、散文、戏剧这4大类型以后,我们以后关于文学的体认似乎也就局限于这4种体裁。在文学的天平上,不应该厚此薄彼。传统文章范畴内的诸多文体,比如序言、书信、墓志铭等,只要展现出新的风采,就也是文学。而文学研究界对白话文学差不多一面倒的情形,正说明新文学在其发展过程中建立起来的话语体系有反思的必要。采纳民国文学、共和国文学作为新文学史的基本框架,在相当程度上可以有效地冲破当年所建立的文学言说的话语体系,也就在事实上转变我们的文学观念。

在审美观念上,存在着“城”大于“人”的痼疾。当我们谈到现代乡土文学的时候,我们首先想到的是鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂和沈从文笔下的翠翠等,而谈起海派文学,我们首先想起的也许是十里洋场,是夜总会,其中的人物形象则模糊不清,这是现代时期乡土文学成就高于城市文学的一大表现。新时期以来的文学中,让人过目不忘的人物形象则是生于黄土地的孙少平,是高粱地里的戴凤莲,是白鹿原上的白嘉轩;在城市文学中这样鲜活的人物形象难得一见。人们更多的是看到那一排排的高楼、各式各样的咖啡厅、形形色色的街心花园等等,人被淹没在城市潮流之中。对于《长恨歌》主人公王琦瑶的命运,王安忆曾在一次访谈中说:在《长恨歌》里面,“我写了一个女人的命运,但事实上这个女人只不过是城市的代言人,我要写的其实是一个城市的故事。”在“城”与“人”的关系上,王安忆的小说叙述实际上比较好地把握了二者之间的平衡,但在更多的作家那里,则表现出只见“城”不见“人”的重大缺陷。

当然,这些设想并不是要把历史上的边角料统统捡到篮里。我一贯反对那样做。这里只是强调关于新文学的基本观念有修正的必要。

在人物塑造上,表现出“类型”重于“个体”的痼疾。只见“城”不见“人”的问题并非在人物形象塑造上吝啬笔墨,一个重要的原因是倾向把“城市人”类型化和状态化,不能从个体的哲学层面上挖掘对象主体的独特性与性格的内在逻辑。莫言近日在一次访谈中反复强调自己“住进楼房却做不了城市人”,这其实就流露出一个长期从事乡土写作的大作家对于“城市人”的潜意识里的偏见。再如,当前许多城市文学热衷于描写中产阶级形象或者“小资”形象,其小说叙事表现出一种基本形态,即对细节的关注已经远远超过对人物内心的刻画,所谓“喝鸡汤的女人是月婆子,而喝卡布基诺的则是幽幽的、孤独的、不再言说的现代都市女性”。邱华栋就坦言他的写作非常注意以90年代城市标志的一些细节来填充作品,比如大饭店中各种美食的名称,各种流行汽车牌号,各种流行摇滚乐以及别墅中各种设施,都尽量予以凸现,并为自己的作品“保留了城市青年文化的一些标志性‘符号’”而颇感自得。符号化、类型化之下,城市人形象也便失去了真实鲜活的生命力。

正是由于中国现代文学史在几十年的编选过程中受到了各种各样的理论制约,形成了时间与空间边界模糊不清的特质,致使数千种中国现代文学史呈现出表面上百花齐放、五彩缤纷,却在骨子里透露出不合逻辑、违反常理的格局现象。我的新文学史观就是试图回到治史的常识中来,使中国新文学史回到与中国古代文学史、世界文学史接轨的运行中来。只要切分出古与今、新与旧来,其他的问题就会迎刃而解。所以,我提出的新旧文学史的分水岭应该按照治史的惯例而行:既不能以新民主主义论为指南将新文学史时间延后7年;也不能随意性地将其拖入晚清与近代说不清理还乱的文化泥淖中去打滚。明明摆着一个在政体与文化上都和古代前朝相切割的新时代,我们却视而不见,这种昼盲症和白日梦游症显然是受了某的长期规避史实的惯性所致。一部当时亚洲最有先进理念的《临时大法》就奠定了中华民国在文化和文学上的现代性基础,因此,我将民国文学史正式纳入新文学史的叙述序列。就此而言,这部新文学史试图解决的根本问题就凸显出来了。

在总体的文化内涵上,呈现出“城市想象”低于“生活现实”的痼疾。诺贝尔文学奖得主克莱齐奥在谈到城市文学时,特别强调:“一个真实的城市是无法书写的,今天的真实明天就不复存在。”惟其如此,需要城市书写者能够展开审美想象的翅膀,“创造一座永恒的城市,与真实的城市交错、重叠,比纪念碑或者史书都能更好地重现城市的往昔和历史”。然而,面对瞬息万变的城市生活,一些作家并不能超越变化中的生活,只能对城市生活进行单一化甚至是概念化的想象。比如,90年代以后城市小说创作先后涌现出一大批以欲望为叙述核心的作品,“欲望”二字仿佛一夜之间成为城市文学叙述与文学消费最为醒目的主角,像《欲望别墅》《欲望旅程》《欲望之路》《欲望的旗帜》《欲望的城市》《欲望的尽头》《欲望的火焰》等等,这些文本对欲望主题的追逐往往聚焦于欲望现象的表层,难以真正抵达城市生活的本质。大量的网络文学,尤其是玄幻文学、穿越小说等形式,也往往被人们视为城市文学的一部分,但它们的想象更为远离现代城市生活的真实,更是低于城市生活的城市想象。


昉:民国文学与共和国文学的概念的提出自然涉及文学与意识形态关系问题,您在《中国新文学史》中是怎样考量这一问题的?

总之,我们的文学如果要保持与迅疾变化着的生活同步发展的关系,我们的审美如果要与时俱进地把握最为敏感的时代神经和文化脉动,我们的创作如果要真正矗立起属于新世纪的美学大厦,这在很大程度上依赖于城市文学所能达到的审美高度、生活深度和思想震撼力。从这个意义上说,当代城市文学如何突破痼疾完成蜕变,不能不引起人们的高度重视。


帆:1949年无论对于台湾还是大陆,都是一个标志性年份,它意味着两岸一个新时代的开始,无论是共和国文学,还是台湾文学(抑或仍然是被国民党政权称之为民国文学),都面临并试图实施清理包括文学在内的意识形态问题。两岸政党在1950年代以后都不约而同地开始了政治纯化运动,文学自然也包含在其中。毫无疑问,新文学传统此时在两岸逐渐被扭曲和边缘化,甚至被讨伐而逍遁。对五四新文学传统的反叛,成为党派统治文学艺术的自觉行为,尤其是国民党政权,更是视五四新文学为洪水猛兽。自1949年至1970年代末左右的很长一段时间里,两岸的文学格局都不约而同地进入了一个为政治服务的党治文学的阶段。虽然两岸的意识形态是水火不相容的,但是其思维方式却是惊人的相似。尽管政治意识形态相异,其国家与民族的认同性却是任何党派与政治力量都不可改变的事实,因为书同文的文学根性就决定了一个民族文学相同的基本走向。

就两岸约30年的文学状况来说,我以为起码可以得出一个结论,那就是文学在政治与社会的功能层面应当归属于国家和民族的层面,而非归属于一个国家内的某一个党派或团体。最简单的事实是,从逻辑关系上来说,民族与国家应该是至高无上的种概念,而党派与社团则是从属于国族之下的属概念,哪有属概念凌驾于种概念之上的逻辑呢?作为小断代的文学史,民国文学在1949年以前的历史是容易被人所接受的,因为,它在政治意识形态的认同,在国家、民族、党派和文化层面上都是绝无问题的。相对而言,1949年以后的台湾文学表述就很艰难了。因为国民党政府溃败而迁移进入该地区,不仅政治发生了巨大的变化,文学也发生了巨大的质和量的变化,以党派和政府来控制文化和文学的思维和政策也就成为试图驾驭文学走向和思潮的必然。虽然,在很长一段时间里,国民党政府还是以民国文学自居,但是它在国家层面上的合法性实际已不复存在。然而,从文学自身的诉求来说,作为对民国文学风范和精神层面的承传和反传承,还是一直有着连续性的。

本时期台湾地区与大陆明显不同的是,武侠文学、言情文学等通俗文学样式得到了迅速发展。通俗文学虽然在内容上还没有完全摆脱封建主义的羁绊,但是它的现代性的合理存在是不容忽视的。台湾地区的相关作家不仅承续和繁荣了民初武侠与言情小说,而且也从内容与形式上深化了这个领域的创作,从而使得民国文学风范有效地得以延续。而乡土文学脉络更是清晰可陈,它不仅是1920年代以来大陆文学一以贯之的创作主流形态,甚至也一度成为台湾地域文学的主潮。所以,1949年后国家意义上显形的民国文学已经呈逐渐消亡的状态,和大陆断代后的共和国文学对举的应该是台湾地区文学;但是,作为文学本体的民国文学仍然是以一种潜在隐形的发展脉络前行的,它在与政治文化统治的抗争中得以延续和发展,也就在一定的时段中,在相当程度上继承了新文学的传统。


昉:中国现当代文学史研究中一个不可规避的问题就是历史现代性与审美现代性的关系问题,您怎样看待这个问题?


帆:关于这个问题,我首先要强调,我们探讨审美现代性的同时,一定不能忽略硬币的另一面,那就是社会现代性。自从卡林内斯库提出两种现代性理论并指出二者之间的内在紧张性以来,用美学现代性反思资产阶级文明的现代性的弊病即资本主义的文化矛盾成为影响很大的一种研究思路。有相当一部分学人受这一方法的启发,探究中国社会发展过程中因为现代化的偏至而出现的若干弊端,应该说是有成效的,但是不能反过去,用这些弊病去证明和它同时出现的相关文艺现象的现代性。其实,审美现代性与社会现代性是一种对立共生的关系,它们之间有对立,但首先是作为一个整体对立于传统。对于中国和任何其他后发的非现代国家来说,呈现在他们眼中的西方现代性,是一个完成时态的现代性,它作为一个整体对立于传统的那一面已经成为历史的过去,进入不了他们的视野,因此才会有许多人看不到他们面对传统时曾经有过的协作,误以为审美现代性只有和社会现代性的对立这一种绝对的关系。我认为,当今中国,审美现代性与社会现代性将如同它们历史上的协作一样,在相当长的时期内主要表现为一种合作关系,也就是说,它们统一于现代性之内而对立于所谓传统。所以,谈新文学的审美特质,必须老调重弹,突出其自由、民主、平等、博爱等现代思想内核。

民国文学和共和国文学虽然分属于两种不同性质的政体,但这两种政体追求的却是同一个目标,即中国的现代化,因此,民国文学、共和国文学在基本精神、气质等方面必然是相通的。这就是说,二者在一定的创作历程中所自然形成的审美范畴差不多是一致的。此外,民国文学1949年后在台湾地区得以延续,虽然政治上在相当一段时期内处于隔绝状态,但因为处于同一时空之内,事实上是和共和国文学处于一种平行、对立与交融的状态,因此,二者的美学共性自然比较明显。


昉:那么在审美范畴中,中国文学在向现代转型的过程中吸收了怎样的营养,又产生了哪些新质?


帆:从最基本的层面讲,优美、壮美、悲剧性、戏剧性、荒诞、丑等西方审美范畴在新文学中有不同程度的表现,而中国固有的若干传统审美范畴,如道、中和、空灵、神韵、气韵、气象、境界等也有所表现。比如,我以为五四时期的文学虽然在具体技巧上简单稚拙,但气象严正宏大,所以才要主张重回五四起跑线;而对于莫言的《红蝗》,我也是首先从审美的角度肯定他的审丑。这些古今中外既有的审美范畴在新文学中有延续、继承,也有发展和变化,当然都应该成为我们考察的对象,但如果我们仅仅停留于此,显然就轻视了新文学的审美创造性。我个人以为,新文学的审美世界尚有待发掘,这里先提一个审美对象加以讨论。

我这里想谈的是乡愁,文化乡愁。中国近现代以来处于整体的转型之中,有一些学者借用雅斯贝尔斯的说法,认为五四时期是春秋战国之外的中国又一个轴心时代,这是很有见地的。当知识人脱离了旧有的文化母体,而又无法无间地融入现代体制之中,很自然地会产生一种文化乡愁。它不是对传统文化的一种简单的依恋,而是追寻生命之根的一种寄托,扩大一点讲,是体现了从传统过渡到现代这一流程之中的国人百年以来对生命存在的探究欲望、行为。民国时期中国大陆田园牧歌风的乡土小说、1980年代的寻根文学,台湾1950年代的怀乡文学,此后的留学生文学、海外华人(华裔)的离散写作,这样一些文学现象在百年当中依次出现,并不是偶然的,它们都围绕文化中国展开,表现出社会转型期的中国人特有的焦虑。因为中国的文化遗产过于庞大沉重,所以古今中外面临如许情境都会产生的文化情怀在中国来得尤其特别,而这样一种独特的中国经验正因为有文学的介入,使得我们每个人都意识到了自己的生命状态和文化责任。

和乡愁相表里的,是孤独的存在状况和精神状态。余英时曾论及近现代以来知识人的边缘化趋势,我们看到,除去战争(抗日战争、解放战争)、文革等非常状态,民国时期知识人漂泊零落的生活和当下所谓蚁族的只争朝夕的生存情形,都表明边缘化成为知识人百年以来的一种生活常态。在生存成为最重要的生活中心的状况下,谈论情感、精神其实是一件非常奢侈的事。不过,这种生存状况倒也催生了可以成为审美对象的精神现象,那就是个体的孤独感。这种孤独感由两方面的因素造就,一是这里提到的社会身份的边缘化,二就是上面提到的不中不西,非古非今的精神特质。我的学生施龙的论文曾经提到:当我们说一个人处于孤独状态的时候,不是指他和别人在行动上不能采取合作(如果仅是不能协作行动,那是孤立),而是指他在心灵体验上与别人的经验因为种种原因处于隔绝状态;正因为如此,孤独体验往往导致两种貌似相反的选择:一是向外逃逸,融入野地(今天恐怕就是游戏、购物、性等欲望之海),另一则是向内逃匿,躲入私人的一方小天地。其实,这两种选择何尝相反,都不过是对自身存在状态的一种恐惧和逃避。记录这样一种特别的中国经验和这一处境中的人的精神动态,是新文学的责任,准确地讲,更是一种机遇。